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Home / La Storia / La Sindone e l’iconografia cristiana – parte seconda
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Nella prima parte di questa serie di articoli è stata analizzata la questione relativa alla possibile identificazione del cd Mandylion di Edessa con la Sindone di Torino, concludendo che se l’originale icona del Cristo si è perpetuata in quella che oggi sopravvive nei palazzi vaticani, ad un certo punto dell’evoluzione della sua leggenda qualcuno era convinto che fosse l’immagine del corpo del Salvatore impressa con acqua e sangue durante la Passione. Questo molti ma molti decenni prima che la Sindone facesse il suo ingresso nella storia, secondo la vulgata del C14. Un altro capitolo di questo percorso lo abbiamo alla fine del VII secolo quando l’imperatore Giustianiano II decide di rappresentare il volto di Cristo sul recto delle sue monete, per la prima volta nella storia.

Il solido di Giustiniano II e la Sindone

Volto Cristo ellenico solido Giustiniano II

Il primo importante studio sulla monetazione bizantina del tempo di Giustiniano II si deve a J.D. Breckenridge, che formulò sull’origine dell’immagine del solido una proposta tanto interessante quanto controversa: l’immagine sulla moneta sarebbe il busto di Cristo come parte di un più complesso programma decorativo che discende dal prototipo del “Cristo in trono” nell’abside del Chrysotriclinos (la sala dell’imperatore) del Gran Palazzo, la cui fondazione si deve forse all’imperatore Marciano alla metà del V secolo. Un primo integrale rifacimento si deve poi a Giustino II e Tiberio II, poi dopo il periodo iconoclasta a Michele III: una molto probabile copia di questo prototipo si può vedere in un mosaico di Hagia Sophia del tempo di Leone VI o più probabilmente del padre Basilio I il Macedone (IX secolo), successore di Michele III. Qui è fondamentale notare come il trono su cui siede Gesù è un trono imperiale, usato forse nelle cerimonie, già presente su monete bizantine del V secolo: il simbolismo della scena, con l’imperatore adorante, è evidente e marcato ancora di più dalla legenda della moneta.

Cristo in trono Haghia Sophia Leone VI

Questa tipologia di rappresentazione deriverebbe in ultima analisi dal tipo di Giove Tonante in trono sulle nuvole, già dipinto al centro di un soffitto circolare nella Domus Aurea di Nerone, raffigurazione della massima potenza del dio, già parte della formazione dell’immaginario trionfale romano. Un Giove che a sua volta “deriva” la sua potenza dallo Zeus Pambasileus di omerica memoria, ovvero la massima rappresentazione di Zeus in trono nel mondo antico così come nella statua crisoelefantina di Fidia nel tempio del dio ad Olimpia, alla metà del V secolo d.C. portata a Costantinopoli. È alla fine di questo secolo che si trova la menzione di un miracolo compiuto dall’arcivescovo Gennadio Patriarca di Costantinopoli il quale guarì un pittore colpito da una grave malattia agli arti dopo che, su istigazione di un pagano, fece un ritratto di Cristo rappresentato alla maniera di Zeus (“to taxei Diòs”, fine VI sec., Teodoro Anagnosta in Storia Ecclesiastica, PG 86, col. 173; racconto ripreso nel VIII sec. da Giovanni Damasceno, De Imaginibus III, con specifico riferimento alla capigliatura, aspetto fondamentale nella rappresentazione classica della divinità, che contrappone questo ritratto a quello con i capelli corti “degno di maggiore verità”). Al tempo di Breckenridge si accettava come copia più probabile dell’opera di Fidia una testa proveniente da Mylasa e custodita a Boston, che in effetti l’autore riconosce come molto vicino al Cristo giustinianeo. Vedremo tra poco come tuttavia questa identificazione dell’originario Zeus di Fidia non sia per nulla certa.

Zeus da Boston

Questa tipologia di ritratto si definisce Tipo A o ellenistico, per marcare la differenza con il Tipo B o semitico del secondo regno di Giustiniano II, la cui somiglianza maggiore si ha con il Cristo rinvenuto ad Abu Girgeh in Egitto e ancora con una particolare icona di VI secolo scoperta nel monastero sul Sinai, pubblicata per la prima volta da Weitzmann nel 1976 (cat. B6; Kitzinger p. 191 mostra un dipinto a parete di S. Quirico dalla Cappella di Teodoto in Santa Maria Antiqua che presenta lineamenti dalla tipologia del volto tutt’altro che alieni). Una tipologia di rappresentazione con una certa fortuna nel tempo pre-iconoclasta, forse citata anche nel coevo Itinerarium XXIII del pellegrino Antonio da Piacenza, laddove invece il Tipo A avrà una profonda influenza sull’immagine di Cristo del periodo successivo (Belting 1994 p. 134).

Volto Cristo semitico bizantino Giustiniano II

Cristo Pantocratore dal Sinai

gemma amuleto cristo crocifisso gaza

Si riconoscono i capelli corti anche in questa gemma amuleto appartenuta ad un mago egiziano e rinvenuta a Gaza, databile in modo concorde (vd da ultimo Spier 2007, p. 74, n. 443) alla fine del II-inizi del III secolo, che costituisce al tempo stesso la più antica raffigurazione a noi giunta di Cristo in croce: la connessione è sicura per la presenza del testo “Figlio Padre Gesù Cristo”, che il mago invocava assieme ad altre divinità in linea con la tradizione esoterica tardo-antica. Trarre elementi storici da una figura stilizzata è certo operazione alquanto rischiosa, l’unico dato storico è che già nel II secolo se non proprio l’arte paleocristiana “ufficiale”, di certo quella popolare già ritraeva Cristo sulla croce, elemento che come simbolo solitario è comunque precocissimo, trovandosene chiare tracce a Pompei ed Ercolano, il cui terminus post quem al 79 d.C. è cosa purtroppo sicura.

Si è detto in precedenza che il ritratto del Cristo di tipo A con la legenda REX REGNANTIUM (le cui fondamenta teologiche si trovano nel Nuovo Testamento, nell’Inno dei Cherubini e ancora in una lettera di Papa Leone II all’imperatore del 682; in greco Pantocrator) avrebbe il suo precedente iconografico in Zeus-Giove, ovvero in Zeus Pambasileus o meglio ancora nello Zeus Olympios di Fidia, da identificarsi nella testa di Boston. In realtà tuttavia come scrive J. Hermann (Games for the Gods: The Greek Athlete and the Olympic Spirit, 2003), trattasi di una testa del periodo tardo, risalente a non prima del 350 a.C. Lo stile di questa testa è molto simile alla stessa di identica cronologia sempre proveniente da Mylasa in Turchia e sempre conservata al Fine Arts di Boston, come visibile da questa immagine di Jim Steinhart:

Testa di Zeus da Mylasa, Turchia

È molto più probabile tuttavia che lo Zeus di Fidia sia sopravvissuto nel tipo del Giove di Otricoli (secondo la reintegrazione ad es. all’Hermitage di San Pietroburgo) ritrovato durante gli scavi promossi da Pio VI nel 1782:

Detto Giove quasi certamente si trovava nel locale capitolium (il tempio principale di una città romana): fu realizzata nel I sec. a.C. da Apollonio, a seguito della distruzione dell’originale statua di VI sec. a.C. nell’incendio dell’83 a.C., si pensa appunto sull’originale di Fidia (così scrive la guida dell’Antiquarium Comunale). La statua di Apollonio fu base per molti Giove in trono di altri capitolia, sua è ad esempio la scultura che sostituì il Giove del Capitolium di Roma distrutto nell’incendio del 63 a.C. Una copia greca dell’originale, realizzata nel IV sec. a.C., testimonia questa somiglianza, secondo uno stile che ritroviamo ancora nei secoli successivi, in uno Zeus conservato al Museo Archeologico di Napoli, in uno Zeus rinvenuto a Nicomedia in Bitinia oggi al Museo archeologico di Istanbul, in un Giove colossale del II secolo conservato al British Museum, o in un altro Giove custodito a Palazzo Altemps, piuttosto che nella statua colossale di Marnas, re degli dei a Gaza, raffigurato in età romana ancora secondo questo stile:

È pur vero che nessuna certezza possiamo avere sull’originale statua di Fidia, la cui struttura è conosciuta unicamente per una incisione monetale cronologicamente coeva prodotta dagli abitanti di Elis, che controllavano il santuario di Olympia (la variabilità delle teste di Zeus sulle monete di Elis non consente una definizione certa sul tipo primario). Certamente, possiamo congetturare che una statua risalente al IV secolo a.C. sia più vicina all’originale che non una statua di III secolo a.C., pur se quest’ultima condivide tratti stilistici comuni, giacché, come visto, è questo il tipo che ebbe nel mondo antico la massima fortuna nei secoli, come si può vedere anche da una serie di coni monetali in cui la tipologia qui rappresentata dello Zeus Lydios si perpetua nel ritratto di altre divinità, come una Tyche da Sardis di periodo ellenistico, e personaggi della mitologia classica (cfr. altre monete dal medesimo tipo in Head 1901).

Lydia coin Zeus Olympios

Zeus Lydios

Tyche von Sardis

Il tipo di questo conio è per altro vicino alle monete provenienti da Lampsacus e databili alla metà del IV sec. a.C. (coeve dunque con l’opera dello scultore greco) di cui un esemplare al Cabinet des Médailles di Parigi.

La proposta di Breckenridge è controversa, come scrive H. Belting: sarebbe comunque evidente una tradizione ellenistica di serenità e paternalistica benignità tipica del periodo, come scrive Kitzinger, quando “mortals merged with portrait of the eternal gods” (p. 192) senza dimenticare che questo “tipo A” discende direttamente dal ritratto della divinità di stile classico (“wheter or not one accepts Breckenridge’s derivation from the Zeus of Phidias”, scrive lo studioso a p. 192). E la raffigurazione di Cristo emergerebbe da una “modalità ritratto” che ha i suoi prodromi nel VI secolo. Grierson, che come collaboratore di Brekcenridge riprende questa teoria, scrive che il volto di Cristo potrebbe derivare dallo Zeus di Fidia per assonanza, data la natura divina di entrambi i personaggi. L’essenza di tutto non sta nei particolari dei ritratti, quanto appunto nella connotazione stilistica.

Va notato che uno studio moderno sulla questione, come ad es. The Gods of Ancient Greece. Identities and transformations, Edimburgh 2010, non fa alcun accenno alla testa di Mylasa come possibile candidata a rappresentare l’originale di Fidia.

Tornando alla nostra moneta, un carattere definito inusuale è la presenza di una croce e l’assenza del nimbus: un carattere tuttavia che si ritrova su un cameo conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna con l’inv. IX 2607 pubblicato da E. Noll, a sua volta messo in relazione con una gemma conservata a Mosca sicuramente databile per la presenza del nome dell’imperatore Leontius, che governò i tre anni successivi alla detronizzazione di Giustiniano II nel 695.

Gemma con volto di Cristo dal Kunsthistorisches Museum di Vienna

Sull’ipotesi dell’inequivocabile discendenza dal “ritratto di stile classico”, dallo Zeus di Fidia avrei però qualche riserva. Come già scrive Sant’Agostino nel De trinitate, “Il volto del Signore è stato diversamente raffigurato e immaginato”: in effetti è anche questo ciò che accade nei conii imperiali, dove Cristo viene variamente raffigurato, ad es. in questa versione del Tipo A del 692, acquistata nel 2009 dalla Princeton University Numismatic Collection (e che per altro non mi sembra di individuare nel catalogo della Dumbarton Oaks):

Christ from Jutinian II coin of 692 at Princeton

E ancora in queste altre immagini degli stessi tipi:
Volto Cristo aureo Giustiniano II
Volto Gesù moneta Giustiniano II

L’imperatore farà emettere almeno 9 diverse monete con il volto di Gesù, così suddivise: 2 solidus, 1 semissis, 1 tremissis (tutti d’oro), 1 esagrammo d’argento. Nel Grierson (che rimane comunque un’opera fondamentale), sono catalogate 7a.3, 7c.2, 7e.2, 7h, 8a (i solidus e loro varianti), 10 (semissis), 14.1, 14.2 (tremissis), 17 (esagrammo). Sono tutte monete che si definiscono inoltre di III classe poiché presentano il busto di Cristo. Questo porta a interrogarci su quale fosse effettivamente la tipologia di esemplare ripresa per Gesù, dal momento che la furia iconoclasta ha impedito che giungessero a noi dei rappresentanti, ed è certamente testimone di come, non solo alcuni caratteri precipui non appaiono in tutte le immagini, ma non sembra neanche stabilirsi una provenienza comune, quasi che i cartoni delle varie zecche imperiali autorizzate ad emettere moneta fossero differenti. Nell’ultimo esemplare Gesù è ritratto in modo quasi “triste” (serenità ellenistica?), con la barba chiaramente dipartita e i baffi accentuati quasi alla “cinese” (secondo il tipo avvicinabile al Pantrocrator del Sinai). Per essere un’emissione imperiale, nessuno ha sentito il bisogno di uniformare il ritratto del Cristo, nonostante tutte queste monete siano state coniate a Costantinopoli, sede imperiale, con una presunta assimilazione allo stile classico. Ragionare solo sul solido più famoso, foss’anche certamente il primo coniato in assoluto, non è molto d’aiuto se si pretende poi di elaborare una teoria sull’arte bizantina nel suo complesso. Come ha scritto R. Bianchi Bandinelli in relazione alla formazione del contesto artistico, «dobbiamo indicare l’ambiente siriaco-anatolico-costantinopolitano come quello nel quale, fra la seconda metà del III e la seconda metà del IV secolo, si effettua il passaggio dalla forma artistica dell’antichità a quella del mondo bizantino», dove “ogni vigore del naturalismo ellenistico è scomparso dai prodotti dell’arte contemporanea sopravvivendone pur sempre, nell’area costantinopolitana, anatolica e siriaca, una presenza, un ricordo” (p. 367).

Unico fattore comune di queste monete è il tipo del Pantocrator, che ebbe fin dal principio una vasta fortuna ad ampio raggio: non solo le icone del Sinai, ma anche l’immagine votiva del Gaudiosus nel “battistero sommerso” della catacomba di Ponziano a Roma, il Cristo benedicente sui mosaici del frontone sopra l’altare maggiore di Sant’Apollinare in Classe a Ravenna, tutte opere risalenti al VI secolo. Cristo benendicente che sarebbe già raffigurato in un busto di opus sectile a Ostia Antica, opera di IV secolo di tuttavia non unanime identificazione (notate la barba bipartita).

Cristo Pantocratore catacomba Ponziano Wilpert

Cristo benedicente sant'apollinare ravenna

Cristo opus sectile Ostia antica

Altro denominatore comune è il “triangular type” così definito da Kitzinger che si riconosce chiaramente nel tipo della Princeton Collection e che ritroviamo tanto nel Mosaico di Cristo in maestà della Chiesa di San Lorenzo fuori le mura a Roma (in fondo), voluto da Papa Pelagio II alla fine del VI sec., quanto detto presso la Chiesa di Santa Maria Antiqua sempre a Roma, così come nel mosaico di San Zaccaria della Basilica Eufrasiana di Parenzo (Croazia) databile alla metà del VI secolo, di cui appresso, o ancora nell’icona dei Santi Sergio e Bacco dal Sinai conservata a Kiev presso il Civico Museo di Arte Orientale e Occidentale (Weitzmann B.9). Ripropongo anche l’immagine del solido dell’imperatore, per comodità.

San Zaccaria dalla Basilica Eufrasiana di Parenzo

Christ from Jutinian II coin of 692 at Princeton
Mosaico di Cristo in maestà della Chiesa di San Lorenzo fuori le mura

Icona del Cristo tra i santi Sergio e Bacco, Kiev
Cristo Pantocrator dal Sinai

Questa forma triangolare del volto sembra riconoscersi anche nel Sacro Volto di Genova e nel Sacro Volto di Roma ovvero le copie del Mandylion di Edessa, quest’ultimo analizzato nella precedente parte e probabilmente databile, come originale perpetuatosi in quel di Roma, al III secolo. Un “triangular type” per il volto di Cristo che avrebbe dunque radici antichissime, derivate direttamente dall’ambiente semitico (il quale comunque condivide poco con il Tipo B semitico visto in precedenza) nel quale si svilupparono le arti di Dura Europos ed Edessa, arti ben lontane dal contesto ellenistico-classico le cui ombre giungono fino all’arte bizantina che mise a punto la fortunata versione del Cristo in trono da cui deriva il Pantocrator.

Veniamo al dunque: sotto il profilo prettamente sindonico si può notare come la guancia destra del conio giustinianeo è leggermente gonfia, cosa che rende il viso asimmetrico. Sul secondo conio da Princeton la guancia gonfia diventa quella sinistra (anche qui in modo diverso da quella destra), permangono capelli e barba lisci con due ciocche sulla fronte, l’occhio destro è posto leggermente più in alto di quello sinistro (nel primo conio solo il sopracciglio destro era leggermente rialzato): si può inoltre osservare un rigonfiamento molto più accentuato sul mento. Sul terzo aureo, si nota ancora il leggero rigonfiamento sul mento, l’occhio destro leggermente più alto dell’occhio sinistro, capelli e barba lisci. Inoltre la presenza di un doppio ciuffo di capelli sulla fronte è un particolare caratteristico delle monete che non è molto frequente nella ritrattistica. Invito il lettore a ipotizzare quale volto di Cristo ha sotto la bocca un segno che potrebbe effettivamente portare a pensare ad un gonfiore, ha un occhio che appare leggermente più alto dell’altro (un tratto questo che non è in ogni caso da considerarsi precipuo), un segno sulla fronte interpretabile come doppia ciocca. Queste somiglianze caratteriali hanno portato a ipotizzare che alcuni cartoni in uso presso le zecche imperiali avessero a che fare con un ritratto di Gesù di chiara ispirazione sindonica: d’altronde, alcuni elementi sono talmente precipui che nella ritrattistica del Cristo sono più unici che rari.

Conclusione: la teoria che vuole il Tipo A derivare direttamente o indirettamente da Zeus, più che controversa, è a mio avviso congetturale. Si basa sostanzialmente sul racconto di un’icona sviluppatosi quando lo Zeus di Fidia fu portato a Costantinopoli: nulla di meno impossibile che qualcuno abbia rappresentato Gesù alla maniera di Zeus, ma da qui a farne un prototipo ce ne passa parecchio, soprattutto perché il racconto si origina per definire blasfemo colui che realizzò il ritratto (e come poteva diventare prototipo imperiale allora?). Tanto più che il Gesù con i capelli lunghi era già stato così raffigurato nel Mandylion di Edessa nel III secolo, dunque nel VI secolo oramai ben noto, e può risalire alla tradizione che riconosceva in Gesù un Nazireo (quindi con i capelli lunghi: cfr. Numeri 6, 1-21; questa tradizione nacque molto probabilmente sulla confusione con il termine Nazareno, ovvero “di Nazareth”, perché tra le prescrizioni dei nazirei vi era l’astensione dal vito e la lontananza dai morti, cose che Gesù al contrario compiva regolarmente). Inoltre, un testo attribuito ad Epifanio vescovo di Salamina e metropolita di Cipro, originario proprio di Edessa-Eleuteropoli, descrive Cristo come avente i capelli lunghi già nel IV secolo, almeno 300 anni prima del conio giustinianeo. Come visto poi, la presunta somiglianza con lo Zeus di Fidia addotta da Breckenridge è in realtà la somiglianza con una statua che mantiene sì i lineamenti, ma non l’impostazione del vero Zeus di Fidia così come oggi riconosciuto nel tipo del Giove di Otricoli. L’intero castello, seppure recentemente riproposto da alcuni pamphlet contrari all’autenticità della Sindone, pare pertanto costruito su fondamenta di sabbia.

Anche perché, a volerla dire tutta, la prima identificazione con una divinità pagana si ha con Asclepio dio della guarigione più che con la super potenza di Zeus-Giove (date le virtù taumaturgiche di Gesù, cfr. ad es. il Protreptikòs di Clemente Alessandrino, II-III secolo, o le formelle policrome al Museo Nazionale Romano), il cui tipo non è comunque molto lontano dallo Zeus di Otricoli/Fidia (come già notato da Dinkler), base come detto di molti ritratti della mitologia classica. Si potrebbe azzardare che Asclepio ha i capelli “corti”, soprattutto se visto frontalmente, ma la sua capigliatura è affatto diversa da quella del Tipo (B) semitico. Inoltre, Gesù con i capelli lunghi è raffigurato su un pannello della porta di S. Sabina a Roma, databile al V secolo, rarissimo esempio di arte lignea paleocristiana sopravvissuto e prima rappresentazione nota della scena della crocifissione. Se poi l’identificazione è corretta, Cristo ha i capelli lunghi già nel mosaico in opus sectile di Ostia del IV secolo: questo non deve sorprendere, poiché come vedremo in una altera pars di questa trattazione, il Cristo barbato con i capelli lunghi sulle spalle risale già al II secolo, in connessione diretta con l’immagine del theios aner. L’unica certezza conclusiva è che, «giustamente, i tentativi di istituire un nesso con l’iconografia degli dèi classici (Zeus o, da ultimo, Asclepio) non sono riusciti ad affermarsi» (Zancker p. 336). Pertanto, la loro congettura non è certo più fondata di chi legge nel volto del conio giustinianeo dei possibili rimandi alla Sindone di Torino.

testa di asclepio

scena crocifissione pannello porta S. Sabina Roma

Senza voler anticipare temi di prossima spiegazione, butto qui il sassolino, anzi un sassolone, anzi un sarcofago di IV secolo dove è ben visibile il prototipo dell’immagine del Pantocrator: si tratta di un sarcofago strigilato proveniente da Sant’Agnese fuori le Mura, dove Cristo è ritratto come maestro. I capelli lisci ma ondulati costituiscono un rimando molto simile a quanto visibile sulle monete: non c’era certo bisogno di uno Zeus Pambasileus…

1ª revisione: 26/11/2012

 

Bibliografia fondamentale:

Belting 1994: H. Belting, Likeness and presence: a history of the image before the era of art, Chicago 1994.

Bianchi Bandinelli 2002: R. Bianchi Bandinelli, Roma. La fine dell’arte antica, Milano 2002.

Breckenridge 1959: J.D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of Justinian II, New York 1959.

Dinkler 1980: J. Dinkler, Christus und Asklepios: zum Christustypus der polychromen Platten im Museo Nazionale Romano, Heidelberg 1980.

Grierson 1968: P. Grierson, “Justinian II. First Reign, 685-695″, in Breckenridge-Grierson, Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection, vol. II parte 2, 1968, pp. 568-609, tavole XXXVII-XXXIX. Senza variazioni nell’edizione successiva.

Head 1901: B.V. Head, Catalogue of the Greek coins of Lydia, British Museum Dept. of Coins and Medals, London 1901.

Kitzinger 1963: E. Kitzinger, “Some reflections on portraiture in Byzantine art”, in Mélanges G. Ostrogorsky 1 (1963), pp. 185-193.

Noll 1965: E. Noll, “Eine unbekannte Grossgemme mit den Apostelfürsten”, in Atti del VI Congresso internazionale di archeologia cristiana, Ravenna 23-30 settembre 1962, Città del Vaticano 1965, pp. 545-552.

Spier 2007: J. Spier, Late antique and Early Christian Gems, Wiesbaden 2007.

Weitzmann 1976: K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The icons, Vol. I, Princeton 1976.

Zancker 1997: P. Zancker, La maschera di Socrate, Torino 1997.